Concretezza
La cultura è la risorsa che più d’ogni altra traccia il palinsesto specifico di un territorio, definendolo come reticolo di costruzione relazionale e di prossimità; essa è costituita e integrata dai processi quotidiani del fare: di avverbi più che di sostantivi, di approcci più che di contenuti. La cultura trascende dunque l’evento per essere deposito critico dell’esperienza nella dimensione soggettiva di un vissuto, di mille vissuti. Si riproduce di continuo e per sua stessa natura evolve con la comunità che vive e che frequenta il territorio, arricchendosi di emozioni, percezioni e interpretazioni che ne declinano il valore e il significato, spostandone l’asse portante dalla mera memoria del passato alla visione strategica del futuro.
In questa prospettiva l’unica possibilità di intervenire in modo incisivo sul sistema culturale territoriale, senza ripetere l’errore del confezionamento di un prodotto magari appealing ma di solito effimero, è creare le condizioni perché la riproduzione culturale risulti da una condivisione progettuale che lasci emergere le urgenze espressive della comunità e dei gruppi che la compongono, ne consolidi la struttura e ne estragga il valore, assicurando un accesso semplice e interattivo: si tratta di costruire e mantenere fertile l’humus ambientale nel quale la cultura si sviluppa, non certo un contenitore specifico cui accedere puntualmente (spesso isolato dalla mappa urbana quotidiana) ma un habitat qualificante della quotidianità; in questo senso la cultura è un costrutto relazionale.
Gli ambienti di lavoro sono i primi dai quali partire, ambiti in cui l’uomo è spesso protesi o terminale esecutivo di macchine antiche o contemporanee, ma dove si può e si deve ricucire la cesura tra il soggetto e il suo fare. Un tempo gli artisti uscivano dalle botteghe: si può immaginare che il declino del paradigma industriale basato sulla manifattura seriale dia di nuovo spazio alla bottega artigiana come fucina di creazione e produzione di oggetti capaci di mescolare funzione concreta e rappresentazione simbolica, che scaturiscano da una sottile e continua interazione tra chi forgia e chi acquista.
Con questa premessa è possibile spiegare perché le aziende – insieme ad altri soggetti del sistema produttivo pubblico e privato – si possono considerare al centro della riflessione sulla cultura nel paradigma emergente. Abbiamo fatto del lavoro una merce, lo stesso è accaduto con la cultura: etichettata, confezionata, venduta, consumata, prodotta da altri, fuori dalle nostre mani. Il rischio di questa standardizzazione iconica è l’isterilimento del valore culturale, la trasformazione della cultura in erudizione muscolare; è pertanto necessario restituire la maternità/paternità dei processi culturali a persone e gruppi sociali nel loro fare qutidiano, qualunque esso sia: dall’attore all’operaio, dal contadino all’impiegato. Perché questo avvenga occorre ristabilire la dignità del fare insieme alla responsabilità della creatività individuale, che può emergere soltanto da un processo di partecpazione e di scambio in un ecosistema favorevole. I vasi greci che oggi custodiamo nei musei non venivano fabbricati per essere venduti ai turisti, ma rientravano in una funzionalità quotidiana.
L’esperienza che può dare spunti significativi e sostenere l’interpretazione dei processi culturali all’orizzonte è quella dell’azienda Bonotto, che si occupa della produzione di tessuti eccellenti non solo in termini di qualità finale ma anche per i processi che ne sono all’origine. L’azienda ha sede a Molvena in provincia di Vicenza, dove si trovano altri grandi nomi italiani quali Diesel e Dainese, parte di un sistema ad alta creatività al quale è stata posta l’etichetta di Innovetion Valley.
L’azienda viene fondata nel 1972 da Luigi e Leonardo Bonotto; Luigi è un artista dall’età di vent’anni e il suo approccio all’arte lo avvicina a John Cage, Yoko Ono, Joseph Beuys che frequentano regolarmente la sua fabbrica, producendo le loro opere nei suoi spazi. Oltre ad acquistare i loro lavori e sostenerne la produzione, Luigi assorbe da questa frequentazione una libertà di pensiero che riesce a trasmette nell’ambiente di lavoro. Gli scambi culturali che ne derivano sono oggi raccontati dall’Archivio Bonotto, un ex macello a Bassano del Grappa regalato al padre dai figli Giovanni e Lorenzo per la sua collezione di opere Fluxus, una delle più importanti al mondo. Un gesto che non intende essere capriccio dello spirito collezionista, ma vero e proprio investimento in cultura, con l’obiettivo che l’intero territorio possa utilizzare tale spazio vivendolo non come museo ma come risorsa per la propria creatività.
Il maggiore investimento culturale di Bonotto riguarda però le modalità di produzione, improntate su valori controcorrente rispetto alle logiche aziendali contemporanee. Il risultato è la fabbrica lenta, in cui cruciali sono le singolarità e le varianti della creatività individuale. Operando con telai antichi – alcuni sono giapponesi e risalgono al 1902 – Giovanni Bonotto è riuscito a raggiungere numeri considerevoli, specialmente in relazione all’attuale congiuntura. Alla Bonotto acquistano la materia prima case di moda quali Armani, Gucci, Hermès, Versace, Prada, Hugo Boss, Max Mara.
Nell’intento di rendere fedelmente un ambiente e una filosofia di produzione per la quale non il numero, ma il pezzo d’arte è l’obiettivo; di mettere in luce alcune possibilità praticabili di una rivoluzione culturale del quotidiano, l’intervista risulta la forma più adeguata. Basandosi sulle domande che gli vengono proposte, Giovanni Bonotto racconta una storia in cui alle modalità dell’arte si riconducono le strutture del pensare e del fare, producendo cultura come processo quotidiano di valorizzazione della singolarità. “Un’impresa è un virus spontaneo che si genera nel quotidiano come una farfalla”. La fabbrica lenta di Giovanni Bonotto.
Valori
Primo. L’arte disarticola il pensiero.
Sono stato allievo di Umberto Eco, sono un semiologo. Per questo non ho la struttura pensante di un bocconiano e il mio processo industriale non è focalizzato sul business administration, ma ho il metodo del fare di un linguista. Iniziando a conoscere la lingua dei segni parlata dalle cose ho cominciato a sviluppare una fabbrica con delle logiche diverse. Accanto a questo, fin da bambino ho sempre vissuto quotidianamente a stretto contatto con i grandi artisti del Novecento: Yoko Ono, Joseph Beuys, John Cage. Mio padre li invitava, passavano in fabbrica e in un capannone riservato producevano le loro opere. Per questo Fluxus è stato prodotto a Molvena. Alla sera ci riunivamo e l’atmosfera era molto familiare. Inconsapevolmente queste persone hanno disarticolato il mio pensiero. Questo ha fatto sì che abbia seguito un cammino diverso e dopo l’Università, nel corso della mia attività, abbia inziato a vedere le cose a modo mio, a portare un paio di occhiali che fondamentalmente sono gli occhiali della fantasia. Fare l’industriale con gli occhiali della fantasia può creare delle difficoltà. Ho cominciato a lavorare a 26 anni e dopo solo un anno avevo già preso in mano l’azienda. Spesso venivo deriso in Confindustria: pensavano che con il passare degli anni avrei distrutto la mia azienda, cosa che fortunatamente non si è avverata, anzi ho decuplicato il seme. Questa storia per spiegare in primo luogo che l’arte disarticola il pensiero e offre la possibilità di farsi delle strutture logiche paradossali. Uso questo termine appositamente per indicare qualcosa che si muove in modo parallelo rispetto all’opinione corrente. Gli artisti mi hanno insegnato a ragionare per paradossi e ho creato delle creature mentali con le quali convivo e opero ogni giorno.
Secondo. Il valore del territorio come antidoto all’overdose di comunicazione: memoria e identità.
Il secondo fattore importante della mia storia è il territorio. Un tempo la fabbrica era importantissima per il territorio perché generava ricchezza. Il bene della fabbrica era anche il bene del territorio. La gente aveva entrate maggiori, capi reparto e impiegati potevano avere la loro casa con giardino. Il Veneto racconta come la middle class abbia generato un benessere diffuso. Grazie ai miei occhiali ho capito che da qualche tempo la situazione è diametralmente opposta. Il bene del territorio è anche il bene della mia fabbrica. Se il territorio è stanco la mia fabbrica non può che essere stanca, e questa è una spiegazione di quello che sta succedendo oggi, molto semplicemente.
Viviamo in un’epoca satura, che non ha più orecchie per ascoltare e si tratta di un passaggio fondamentale. In questi ultimi venti-trent’anni il prodotto è stato solo comunicazione e Renzo Rosso, mio vicino di casa, è stato un grande genio capendolo tra i primi. Quindi sono nati i loghi, i brand e la conseguenza è che oggi viviamo immersi in clubs. Il Louis Vuitton club, ad esempio, è ciò che giustifica che donne e uomini abbiano il desiderio di avere ad ogni costo una borsa di Louis Vuitton, vera o finta: è sufficiente avere il logo. Tutto ciò ha creato un’overdose e oggi le orecchie sono finite. L’unico spazio che a mio avviso rimane è quello per il déjàvu: l’unica possibilità di ottenere attenzione è utilizzare la memoria storica delle cose già conosciute e dell’identità. La ricchezza e la straordinarietà del territorio risultano da un’infinità di storie, frammenti di identità che dobbiamo rinnovare. Ad esempio, se il settore del food & wine fa parte della bilancia commerciale in positivo dell’Italia è perché ha saputo raccontare delle piccole memorie storiche, come accade a New York e in alcune città italiane con il caso Eataly. Il glamour è stato per lungo tempo riconosciuto come più importante della forma e funzione di un’oggetto che risultano dai parametri di una cultura. Questo ha provocato la progressiva estinzione di strumenti e di saperi. Il lavoro della mia industria si basa sul recupero di pezzi della memoria storica nella forma di tecnologie tessili scomparse negli ultimi decenni perché a nessuno interessava più averle.
Terzo. Il valore del tempo: la fabbrica lenta.
Sono andato alla ricerca di vecchie fabbriche che chiudevano per comprare la loro tecnologia. Nei retrocapannoni e nelle antiche barchesse dove venivano accantonati, compravo i telai che non funzionavano più. Si tratta di un retaggio della cultura giapponese: dopo l’università ho abitato in Giappone per alcuni anni e ho così imparato questo modello di recupero della memoria storica. Parliamo degli anni Ottanta-Novanta, quando il Giappone era considerato il massimo della tecnologia per noi europei. In realtà la gran parte delle industrie giapponesi è divisa in due: la fabbrica ipertecnologica e la fabbrica con le tecnologie antiche. Con le vecchie tecnologie ho visto che si potevano fare dei tessuti che le tecnologie contemporanee non permettevano. Così ho inventato la fabbrica lenta che permette di preservare la storia della cultura tessile interpretando in chiave contemporanea le tecnologie antiche.
Quarto. La creatività individuale: recuperare la manualità.
Avevo bisogno di disporre di una tecnologia che permettesse di riscoprire la manualità. In fabbrica sono state introdotte sempre più macchine automatizzate per ridurre il numero di addetti. Innovare la performance della produzione ha comportato un aumento della velocità. E se apparentemente i prodotti risultavano uguali in realtà la sottrazione quotidiana di operazioni giudicate inutili ha svuotato gli oggetti. In Europa le fabbriche sono diventate dei giganteschi fotocopiatori con operatori che non sanno fare altro se non sovraintendere ai processi della macchina. Come italiani ed europei abbiamo comunque perso la sfida del costo manufatturiero: un operaio italiano costa venti volte il costo di un operaio del Nord Africa, nemmeno molto lontano da qui.
Per vincere su un altro fronte, la mia idea è produrre delle piccole opere d’arte, per le quali sono necessari i maestri d’arte ma anche i mezzi. Acquisendo tecnologia degli anni Cinquanta-Sessanta mi sono riappropriato di modalità non elettroniche, ma semiautomatiche che implicano l’interazione dell’uomo con i macchinari. In questo modo si possono fare dei piccoli pezzi d’arte, questo è il mio obiettivo. Di conseguenza la fabbrica si è riconcepita: ad esempio, una figura importante per la produzione è il maestro oliatore. I nostri telai non sono governati da transistor ma da ingranaggi pesanti e grossi per cui è richiesta una certa energia cinetica. Il maestro oliatore ha sviluppato una sensibilità auditiva e intuisce quando si tratta di intervenire in base al rumore prodotto dagli ingranaggi.
Le nostre macchine semiautomatiche riescono a fare dei punti di stoffa, a manipolare la materia in modo tale che i tessuti immessi sul mercato vanno a ruba. Non sono più io che vendo, sono i clienti che vengono a comprare perché sono l’unico in Europa a lavorare in questo modo. L’80% del progetto è scientifico, il 20% viene lasciato all’operatore che in questo modo sa di poter intervenire creativamente aprendo delle porte nuove. Oggi le fabbriche non sono più delle strutture piramidali: il web ci ha insegnato il valore della comunità, non intesa in senso cooperativistico-marxista ma come costruzione basata sulla collaborazione. Questo è un cambiamento epocale , ma purtroppo passerà del tempo prima che l’industria abbia il coraggio di capire.
Quinto. Il difetto: preservare la pecora nera in favore della biodiversità.
Tutto il cotone che ci circonda è cotone geneticamente modificato. Lo standard di raccolta è assicurato, le macchine non si inceppano: è una materia che dà sicurezza. Tuttavia in questo modo tutto il cotone è uguale: abbiamo distrutto la biodiversità, l’identità organolettica. Io ho voluto recuperare il difetto. Anche nella lavorazioni di finissaggio dei tessuti: ho allevato la tarma, a cui faccio fare dei lavori straordinari sulle pezze di stoffa. La destrutturazione del pensiero che gli artisti mi hanno insegnato mi ha aiutato a essere così e non saprei essere diversmente. Nell’Azerbaijan sono riuscito a convincere dei pastori molto poveri ad allevare la pecora nera. La pecora nera è un mito straordinario. Appena nasce, una ogni 10.000, gli allevatori temono così tanto che vada ad accoppiarsi che la uccidono. Io pago una pecora nera come 1000 normali e a loro conviene. Ho tenuto in vita anche il cotone dello Zimbawe, un posto molto difficile e violento dove gli europei non abitano più. Per questo le multinazionali non hanno potuto insediarsi e sulle colline cresce un cotone straordinario.
Sesto. La missione culturale: rendere seduttive e contemporanee le lezioni dei maestri.
La risposta di Umberto Eco a Giulio Tremonti dice tutto: La cultura ci farà ricchi, perché l’unica possibilità di sopravvivenza è che i nuovi ricchi del mondo, gli asiatici, diventino i primi clienti della nostra cultura, i primi innamorati del nostro DNA, della no-stra vita, del nostro territorio, del nostro modo di vivere il territorio.
Il made in Italy oggi è una bugia, non esiste più. Però abbiamo la fortuna di essere ricchi di storia e di miti. Il nostro DNA è fantastico e noi dobbiamo riprodurlo. La missione dovrebbe essere quella di incentivare la produzione di DNA, di rendere contemporaneo e seduttivo il materiale storico che il nostro territorio ha. Invece di celebrare cinquecentenari e togliere la polvere dai sarcofagi dei grandi maestri con operazioni che costano centinaia di migliaia di euro e mostre commemorative bisognerebbe utilizzare questi stessi fondi per rendere seduttive e contemporanee le loro lezioni. Questo è ciò che farà innamorare le nuove generazioni degli indiani e dei cinesi.
Ma i centri di potere non sono interessati a capire. Mi sto convincendo che una guerra civile è imminente e solo con un grande incendio il sistema collasserà definitivamente portando la cenere, il fertilizzante più potente che la Natura abbia. Si tratta di un ciclo vitale e io aspetto questa cenere: mi auguro solo che arrivi in breve tempo, non voglio contribuire in nessun modo a prolungare l’attesa.
Il caso dell’azienda Bonotto punta l’indice sulla capacità d’azione del settore privato in relazione al potenziale culturale legato ad un territorio. Tale azione si sdoppia su un fronte interno ed uno esterno all’azienda. Sul fronte interno la valorizzazione dell’operato individuale produce cultura come elaborazione creativa, destinata a depositarsi nei manufatti ma allo stesso tempo riabilitando la relazione tra il fare ed il suo soggetto. Sul fronte esterno è chiaramente il territorio a nutrirsi della qualità diffusa indotta da un ambiente innovativo in forma capillare, in grado di catalizzare processi di trasformazione a catena e attirare interesse e risorse crescenti.
Proprio per il grado di responsabilità che un attore produttivo privato – ma, con le opportune modifiche, il discorso si potrebbe estendere anche al pubblico – ha in relazione allo sviluppo di un territorio nel suo complesso, puntando ben oltre l’eccezionalità dell’imprenditore illuminato, la sfida è quella di includere il portato culturale, nella duplice accezione sopra specificata, come parte della responsabilità sociale d’impresa.
In tale prospettiva i cambiamenti necessari dovrebbero essere gradualmente coltivati a livello di cultura e sistema imprenditoriale, ipotizzando anche forme di regolazione e riconoscimento delle innovazioni introdotte dagli attori coinvolti, mentre richiederebbero sicuramente una presa di posizione netta e sempre più urgente a livello di strumenti normativi.
Come primo passo si tratta dunque di capire quanta consapevolezza vi sia in tale direzione e quale sia lo stato attuale della predisposizione istituzionale, anche sulla base di una fase di ascolto delle esperienze e delle aspettative degli imprenditori e dei professionisti potenzialmente interessati.
